中国艺术研究院研究生院博士周宗亚

　　广义而言，花鸟画题材几乎同人类早期文明相伴而生，五代以前花鸟画经历了漫长的萌芽时期，表现在造型上是朴拙的甚至是幼稚的，主要限于实用功能，尚无独立的审美意义。随着社会文化的发展，“比德”美学思想的渗透，花鸟画得以长足发展。孔子说：“岁寒，然后知松柏之后凋也”。荀子也有：“言念君子，温其如玉”之说。人们从花鸟中仿佛看到了自我的某些优良本质，于是“梅、兰、竹、菊”四君子异军突起，花鸟画终于在宋元大放异彩。

　　经历代画家的努力实践，无论是院体还是文人画，花鸟画都取得了令人瞩目的成就，显示了强大的艺术魅力。但是，由于笔墨题材的高度程式化和审美的局限性，它的发展创新给当代画家以严峻的挑战。

　　“歌谣文赋，与世推移”，在这全球一体化，“万类霜天竞自由”的时代，古代那种近于避世的“君子独善其身”的审美思想，那种“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的旧文人情调，显然已不合时宜。“笔墨当随时代”，如何在继承传统的基础上，创出新貌，是当下每位画家都应认真面对的问题。

　　当今艺术多元化已是势不可挡，但艺术之变革，并不是仅凭一股“蛮劲”就能取得成功的。万变不离其宗，断了线的风筝飞得再高，其生命也是短暂的。对此，画家吴冰深有体悟。面对当下喧嚣之画坛，他不盲从，没有被五花八门所谓的艺术实验而动摇。同时，他不固执，也没有为古代传统所束缚。文以载道，绘画亦然。吴冰坚信“志道游艺”的绘画理念，终于摸索出了一条属于他自己的道路。

　　综观吴冰的作品，概括地讲，我认为他的花鸟画有三大特色，可谓是物境、情境和意境三境具佳。当然在吴冰的花鸟画中这三者是浑然统一的整体。读其画作，你的心灵会被其中蕴含着的天地正气和生命活力深深地震撼着，并为其深邃宏远的意境美所折服。

　　首先谈谈“物境”。由于受文人画极端思想的影响，许多画家似乎羞于论形，这是对绘画的误读，中国画虽不同于西方古典绘画那样强调视觉的真实，但对物态的描绘仍然是十分重要的。早在东晋的顾恺之就明确指出“以形写神”；稍晚于顾的谢赫也把“应物象形”列为“六法”之一；荆浩写生“凡数万本，方如其真”；王履则有“吾师心，心师目，目师华山”的感言。古人何以如此重视对物的描绘？就因为物象（造型）乃是绘画的本体。即使“物境”不是最为重要的因素，那么也是一个画家首先应解决的问题。绘画是视觉艺术，吴冰深知绘画尤其是工笔画，与文学的根本区别在于其语言的形象性，故此他极其重视对“物境”的锤炼。

　　值得称道的是吴冰对“物境”的营造是从真实的生活中写生而得来。他师古人之心而不师古人之迹，创作中所需要的素材皆出自亲笔的写生，决不拿着他人的画作或其他资料去东拼西凑。吴冰的写生理念是“度物象而取其真”，绝非是依样画葫芦。他依据自己的创作主旨在生活中捕捉最恰当的形象，或者说是生活中美的形象激发了他的创作欲望而非画不可。通俗地说他是在写生命之生态、传自然之神韵，故吴冰笔下的物境达到了气质俱盛的高度。正因此才使得他的画作令人耳目一新、百看不厌。这与当下许多闭门造车的画家形成了鲜明对比，也是他花鸟画作品别开生面成功的关键。

　　其次，对情境的独特把握是吴冰花鸟画的又一过人之处。刘勰早言：“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”这句话主要是说：情感是写文章的经线，文辞手法是文章中情理的纬线，经线正了纬线才能织上去，情理确定了文辞才能畅达，这是作文章的根本，也是绘画的要旨。“繁彩寡情，味之必厌”若没有情感，再美艳的色彩造型，品赏起来一定是味同嚼蜡，令人生厌的。因为有了人的情感，所以才有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之佳句。因为“曾是惊鸿照影来”，所以才会“伤心桥下春波绿”。人们为何对百花鸟谱无动于衷，而被青藤、八大的花鸟画所折服、倾倒？正是他们画中浓郁、激愤的真情流露所感染。中国绘画不同于西方绘画，自古至今就把抒情写意作为终极目的。

　　文以情胜，绘画亦然，但情有千种万种，各有独钟。古之画人往往热衷于怀旧、伤感、幽怨或孤芳自赏的个人情怀。如徐渭的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，王冕的“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，举不胜举。吴冰对此心有灵犀，他深知：一味地模仿古人只能是东施效颦，无病呻吟。情无大小，真者感人，他以“登山则情满于山，观海则意溢于海”的热情对待生活和艺术创作。

　　吴冰画中情境的内涵是丰富而深刻的。首先，从吴冰画中每个谨严精到的细节来看，足见他对绘画怀着深挚的热爱虔诚之情。其次，吴冰又是一个很注重修文的画家，他以谦恭而严谨的态度与古今中外的大师们进行对话交流，这使得他的画流溢着高古雅韵的文人情致。此外，画家对生命状态的敏感，世事人情的深切关照，是其画中何以多把雁作为主要表现对象的情感动因。他的画中传达着一种对自然生命的崇敬，对个体命运的同情，对世间真情的渴望，这是一种深沉、博大而又细致的人文情怀。与八大山人画中翻着白眼的怪鸟形象所表达出来的情感判然不同，这是画家心灵在特殊时代背景下的真情释放，更是画家热爱自然生命，追求生命本真的心性流露。正因此，吴冰的花鸟画作品比较他人来说就显得格外厚重，有着更深层的可读性。

　　最后说说吴冰对花鸟画意境的创设。人们常说，人物画以神韵为上，山水画以意境称道，花鸟画以情趣见长。多少年来很少有人突破这种局面。潘天寿说：“艺术以意境为极至”，吴冰深得此话中真意，终于在其创作中解决了如何予花鸟画以意境的问题，开拓了花鸟画的审美领域。吴冰受过严格学院教育，身怀造型绝技，但他深谙中国画之传统精神，没有满足于笔墨技法造型的雕虫小技，而是放眼于意境的创造。《周易》曰“言不尽意”故“立象以尽意”。我们的先贤们早就指出，“立象”是手段，“尽意”才是目的。这是任何一位画家都应时刻铭记的真言。绘画艺术的意境美，就在于其能以少胜多，以有限示无限，以“少少许”诱发读者丰富联想的“多多许”。这是吴冰花鸟画魅力的又一亮点。

　　吴冰何以创造出花鸟画的意境美，我认为主要有二：即虚与实的巧妙处理与时空的拓展。首先来谈谈虚与实的问题。古人说：“境生于象外”，显然意境是包含物象而又超越物象的。包含的部分当然是“实”的部分，是可视的；超越的部分当然是“虚”的部分，是不可视的，但可体悟而得。象内与象外，其实就是有形与无形，实境与虚境的统一体。一幅画，太实在必流俗乏味，是违反中国传统文化精神的；太虚势必走向虚无主义的泥潭，从而也脱离了绘画艺术的本体。所以能否善于把握画面的虚与实的关系，对意境的创造来说，意义重大。对“虚”字，老子论道：“玄之又玄，众妙之门”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。大意是说，道的显现不是外示的，而是深邃的、冲虚的，即“大象无形”是也。这在吴冰画中表现得淋漓尽致。如其《共宿芦花潜水边》中，五只聚散有致的雁为“实，”无垠飘渺的苇塘为“虚，”实中有虚，虚中有实，随着雁的动势由近及远，以至画（象）外，画尽意在。这不正是书画艺术所追求的最高境界吗？

　　其次是他拓展了花鸟画的空间，打破了一花一枝的构图布局，让花鸟置于“天地”之大背景中，使其“独于天地精神相往还”。其实，创造绘画意境关键之一就在于空间的处理上，没有空间的境象，主体精神就无法向纵深驰骋，就不能由有限进入无限的境地。有了深远的空间，读者的想象力才能插上自由的翅膀。为创造出花鸟画的意境，吴冰巧妙地吸收了山水画表现时空的优势，如其《宿鸟归飞急》：一只鸿雁翔于天地之间，一种荒寒、悲壮、旷远之意境跃然纸上。观其画，读者自然会被一种“天地之大美”所俘获。

　　清方薰说：“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”。这已是不争的真理。无庸置疑，吴冰的花鸟画中独特的意境美，不仅来自于其笔墨技巧之外因，更是画家高尚人格情操，博大精神灵魂与天地万物神遇物化的结晶。

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